Pablo Escoto: la pintura del paisajismo mexicano

El día de hoy comienza el Festival Internacional de Cine de la UNAM (FICUNAM), en cuya edición se llevará a cabo la presentación de Toda la luz que podemos ver, el nuevo largometraje de Pablo Escoto Luna (Ciudad de México, 1996), ganador del Premio Puma México a Mejor Película y el Premio LCI Seguros en 2017 por su película anterior: Ruinas tu reino (2016).

Joven promesa del cine mexicano, con una irreverencia total en la concepción de su obra, se trata de un director poco convencional en más de un sentido del término. Este año probablemente sea un fuerte contendiente para estas y otras categorías más. Su nueva cinta es, sin duda, una de las más esperadas de este FICUNAM.

A Pablo lo conozco desde la infancia, es uno de mis amigos más viejos y queridos. Juntos tuvimos una banda de rock durante muchos años y fuimos descubriendo el placer de la creación a través de la música. Él me enseñó que la imperfección puede ser más una virtud que un defecto y que nunca, jamás, debemos seguir las corrientes establecidas de ninguna disciplina artística.

Más tarde, Pablo encontró el cine y decidió seguir ese sendero que lo llevaría a descubrir su pasión esencial y vital. Los dos partimos por caminos distintos que hicieron que dejáramos de convivir con la misma frecuencia de antes. Sin embargo, muchos años después, la amistad sigue intacta. Por eso es un gusto enorme para mí hacerle esta entrevista para la sección cultural de Notimex.

A pesar de no ser un gran conocedor de esta forma de arte, he visto unas tres o cuatro veces sus películas anteriores y creo que sí conozco bien su obra. He estado presente, de alguna manera, en el proceso de su formación como cineasta. Desde las conversaciones acompañadas de cerveza y mezcal donde esbozaba las primeras ideas que tenía para esas películas, hasta ver las cintas ya terminadas presentándose en varios recintos importantes de la Ciudad de México.

Espero con gran ansia Toda la luz que podemos ver. Poco tiene que ver con lo que tenía pensado en un principio, dice Pablo.

      Seguramente no decepcionará.

Las amistades

—Hoy en día, ¿qué es hacer cine independiente en México y en el mundo?

—Creo que hacer cine independiente significa acercarte a las imágenes de manera distinta a como la televisión y el cine comercial nos las dan, que lo hacen de un modo irresponsable por la imposición de valores y creencias, por la pérdida de identidades y formas de pensar. Hacer cine independiente es acercarte desde otro punto a buscar otro tipo de imagen.

Desde sus inicios, Pablo Escoto ha hecho cine con sus amigos, en especial con Salvador Amores y Jesús Núñez. Ese es precisamente el sello que distingue su manera de hacer cine. Para ellos, el sentido de comunidad y horizontalidad es un valor fundamental en su cosmovisión artística:

—Creo que justamente ahí está lo que quiero hacer. Pensar el cine de esa forma, no desde la industria, sino desde la amistad y el amor. Es lo más importante. No haría cine si no fuera con las amigas y amigos con los que trabajo. Buscar esa horizontalidad y comunidad que mencionas, en especial en un medio tan jerárquico como lo es el cine, es fundamental. Tratar de alcanzar ese sentido casi utópico.

A lo largo de las tres películas que han hecho, el cine de Escoto siempre se ha realizado con un equipo muy económico y con un presupuesto que prácticamente sale de sus propios bolsillos, otro de los sellos distintivos de este grupo de amigos. Con todo y eso han logrado posicionarse en el marco no sólo nacional, sino internacional, presentándose en festivales de distintos países como Perú, Chile, Estados Unidos, España y Croacia. La falta de recursos económicos de los que sí dispone el cine comercial no ha sido una excusa para detener su quehacer artístico, sino un incentivo creativo para mostrar que la calidad cinematográfica está al alcance de todos y no sólo de unos cuantos:

—Es la esencia de lo que estamos haciendo: trabajar con nuestros propios medios, los medios que todos tenemos. Las imágenes deben expresar esto.

Cartas y ruinas

Cartas a Barcelona (2014) es su ópera prima. Un cortometraje realizado a partir del fallecimiento de su abuela paterna. A seis meses de su partida y tras el descubrimiento de una serie de cartas escritas por ella —dirigidas a los padres de Pablo cuando vivían en la ciudad de Barcelona—, Escoto decide reunir a distintos miembros de su familia para hacer una lectura de estos textos (para algunos olvidados, para otros desconocidos). Mientras los familiares realizan dicha lectura de las cartas, se aprecia una serie de imágenes de la casa donde vivió su abuela hasta el final de sus días. Una especie de remiendo sentimental, el duelo tras la partida de un ser querido, el cual es acompañado de un recorrido visual por uno de los lugares que sin duda tocaron la vida del cineasta para siempre, al grado de darle inicio a sus entregas cinematográficas.

—¿Cómo sentiste dedicar tu primera película a tu abuela y a su casa, un lugar que marcó sucesos memorables de tu vida?

—Para mí fue un gesto de intentar capturar algo que estaba por desaparecer, como lo era la casa antes de que la destruyeran. Eso fue el impulso para sacar la cámara en ese momento y no esperar. Fue muy bonito trabajar ahí porque me relacioné con la casa de otra manera, pero algo que sentí como una limitación fue justamente la familiaridad que tenía con el espacio. Lo que estaba buscando en nuestra práctica era ese momento del instante, del encuentro de ese espacio con la gente que estaba haciendo la película, y que eso produjera una nueva imagen. Esa familiaridad no nos permitió el choque que estábamos buscando, pero al final eso mismo me llevó a pensar mi siguiente película.

Y así llegó Ruinas tu reino. Una cinta que requirió más esfuerzo que el mero trabajo cinematográfico. Pablo y compañía partieron rumbo a la costa de Veracruz, al pequeño puerto de Alvarado, para filmar la vida de unos pescadores. Al mismo tiempo que se enfrentaron a un ejercicio cinematográfico completamente diferente a Cartas a Barcelona, tuvieron que salir de su vida de cineastas capitalinos para adentrarse en el día a día de los marineros de un barco llamado El Tabasquito, cuya tripulación los recibió sin rechazo alguno.

 —¿Cómo fue el cambio, el puente entre Cartas y Ruinas?

—Fue mentalmente opuesto, un encuentro con otra realidad y pensar qué es lo que nuestra mirada podía y no podía ver en ella. Desde qué lugares podíamos pensar la vida de estos hombres y mujeres, y buscar un lenguaje.

El acercamiento

—¿Existe el documental como tal? ¿Les fue posible retratar fielmente a los pescadores de Alvarado sin traspasar los límites de la ficción y sin que su óptica de cineastas se colara demasiado?

—Creo que para nosotros era un poco buscar ese sentido documental y no llegar con una imagen que fuéramos a proyectar, sino encontrar una a través del choque que produjo estar en ese espacio de trabajo ajeno a nosotros. En ese sentido, podría ser un documental, pero siempre el pensamiento fue que operamos de manera ficcional. Capturar esas imágenes documentales, pero entendiendo que se trabajan de manera simbólica o narrativa. Y al pensar eso fue como entraron las otras corrientes que tiene la película: pensar la narrativa histórica a través de esas imágenes documentales.

—¿Cómo fue el salir de la Ciudad de México para acercarse y vivir con unos hombres que se dedican a un oficio ajeno para ustedes? Y, también, ¿cómo hicieron para no retratarlos desde un punto de vista folclórico que puede incluso caer en el clasismo o el racismo? Porque yo no considero que lo hicieron así.

—Qué bueno que pienses eso. Fue justamente entender la cuestión del choque y no llegar solamente a retratar al personaje y buscar imágenes que son proyecciones desde una clase. Fue acercarnos desde la humildad a ver lo que hacían. Y nosotros, con nuestras herramientas de trabajo que son como una extensión de nuestro cuerpo, reaccionando a ese trabajo que nos es tan ajeno. De nuestra parte hubo ese agotamiento físico al estar en tensión con esa otra forma de vida, y apenas fue una prueba de unos días de estar filmando.

—¿Cómo fue el primer encuentro con ellos? ¿Hubo un proceso de convivencia antes de comenzar a filmar?

—Durante los meses anteriores fui a Alvarado con un amigo y conocí a los pescadores del Tabasquito. Ya después me acompañó Salvador, quien hizo cámara y edición en la película, y conocimos al patrón. La siguiente vez que regresamos vino Jesús con nosotros y nos subimos esa misma tarde al barco porque iba a iniciar su temporada, estaba a punto de levantarse la veda.

—¿Crees que a los directores que se dedican al documental les hace falta ese proceso de acercamiento antes de filmar sujetos o espacios que les son ajenos?

—Sí. En realidad nosotros no tuvimos tanto acercamiento. Generalmente creo que en las películas documentales sí se necesitan procesos más largos de relacionarse con lo filmado, pero cada película es diferente. Nosotros no queríamos buscar el retrato, sino el encuentro directo con el trabajo de los pescadores.

—Pero de esa forma quizá obtuvieron un resultado más orgánico. No quiero llamarle “falta” porque suena como un término peyorativo, pero la ausencia de una linealidad en su trabajo es interesante. No es una secuencia de imágenes que se hilan narrativamente para llegar a una conclusión. Eso se dio por el tipo de acercamiento que hicieron, ¿no es así?

—Claro. Justo si lo hablas como una linealidad que va hacia una conclusión, entonces sí. Nunca sabes hacia dónde te va a llevar el encuentro con lo real, con tu propio proceso imaginario, y también con nuestro acercamiento a nuestra historia, el poder pensarla de distintas formas.

 —¿En algún punto, durante el rodaje, llegaron a un resultado esperado?, ¿o siempre fue inesperado?

—Siempre inesperado. Y mientras más hacemos películas, es mucho más inesperado todavía…

El amor en los volcanes

—¿De qué va Toda la luz que podemos ver? ¿Qué podemos esperar de ella?

—Es una película sobre amantes en el Popocatépetl y el Iztaccíhuatl. Son dos historias de amor que ocurren en dos paisajes distintos: el primero es el Popocatépetl, uno muy árido y lleno de cenizas. El otro es el Iztaccíhuatl, que es más bien un paisaje de ensueño. Fue una película que hicimos, de nuevo, colectivamente, pero ahora con un acercamiento al cine de ficción. Estuvimos filmando durante tres años, yendo al paisaje con distintos textos y con el guión, y simplemente con nosotros mismos y lo que estábamos pasando durante varios momentos. La película transcurre en un día, del amanecer al anochecer, entonces tuvimos que imaginar qué es lo que iba a transcurrir en ese día previo a la guerra.

—Siendo la primera vez que trabajas con actores, ¿cómo te sentiste?, ¿fue cómodo trabajar de esa manera?

—Tenía mucho interés de trabajar con actores y fue un proceso de exploración, así como lo ha sido en todas las películas. Pero fue muy grato y me permitió encontrar muchas cosas que estaba buscando.

—Y al dirigir a estos actores, ¿se quebró la horizontalidad con la que trabajaron las dos películas pasadas?

—Me gustaría pensar que se mantuvo, pero luego, al hacer cine de ficción y con las dificultades técnicas y de producción, hubo otras formas con las que no quedé muy satisfecho. Pero a lo largo del rodaje, siempre buscamos el diálogo entre la gente que está al frente y detrás de la cámara, y principalmente las reacciones de los unos a los otros desde el puesto de cada uno. Así fue como fuimos descubriendo y encontrando la película.

—Y con esta actoralidad que fue nueva para ustedes, ¿hubo algún momento en que el guión se haya roto para llegar a un accidente feliz como los de sus trabajos anteriores?

 —Todo el guión y todo lo grabado está roto ?ríe?. Creo que todos son accidentes felices. El guión funcionó más bien como una guía de puntos que teníamos que tocar, pero todo se salió de nuestras manos.

—Entonces la horizontalidad finalmente se mantuvo en este trabajo también…

—Claro…

El estancamiento de la violencia

—Pensando en el mar y los volcanes, ¿qué representa el paisaje mexicano para tu obra e incluso para tu vida? Una constante innegable en tus películas.

—Todo: la historia, el mito, y el encuentro con la tierra. Ahí es donde creo que está mi interés.

—Es un poco prematuro pensarlo en este momento, pero siendo de la Ciudad de México, ¿no te interesaría trabajar con ella algún día?

—Sí. Estoy pensando en otra película que comenzaría en la ciudad para luego irse al paisaje otra vez —ríe nuevamente.

—¿Qué significa el silencio para ti? Otro elemento que permea mucho en tus películas.

—La imagen desnuda… Es una pregunta difícil, amigo. Eso se me ocurre ahora.

—Creo que es una constante y, hablando evidentemente desde mi perspectiva, puede llegar a incomodar al espectador. El no saber cómo pensar o enfrentar una imagen estática prolongada. Dígase de tu abuelo sentado en el sillón, de un pescador viendo el horizonte…

—Ya quiero que veas la nueva película, para platicar del silencio… Sí creo que es la imagen desnuda, y quedarte a solas frente a ella es muy fuerte y puede llegar a incomodar.

—Bien. ¿Y de dónde es que se alimenta tu cine? No lo digo en el sentido torpe e inútil de preguntar de dónde viene tu inspiración, sino más bien de qué otras disciplinas bebe tu arte. ¿De la historia, de la poesía, de la literatura?

—Todo. Ayer justamente fui a una proyección de Bruce Elder en la Cineteca Nacional y él habla de “arte intermedial y arte promiscuo”. Bebe de todo y quiere todo. Por eso nuestro trabajo es la pintura del paisajismo mexicano, los mitos mexicas y la poesía que nos gusta. Ese es el material con el que trabajamos. Y en ese sentido cada quien lleva sus búsquedas e intereses a la película. Los actores traían la poesía que les interesaba trabajar en sus personajes, los cuales están basados en arquetipos muy generales.

—¿Qué está leyendo Pablo Escoto al día de hoy, además de Raúl Zurita?

—¿Ahora? El Códice Florentino…

—Muy bien… Alguna vez me dijiste que el cine mexicano aburría porque estaba un tanto estancado, entre otras cosas porque estaba demasiado interesado en el tema de la violencia y el narcotráfico en el país. ¿Eso sigue siendo una constante en nuestro cine?

—Últimamente no he visto tantas películas mexicanas, pero de lo que he visto, sí. Con eso de las series de narcos y demás, se ve que está llegando a otros niveles nunca imaginados.

—Y si un tema tan urgente como los feminicidios se volviera un tema recurrente en el cine mexicano, ¿seguiría siendo un estancamiento?

—No, no. El problema no está en retratar la violencia, sino en cómo lo hacen y cuáles son las imágenes y valores que están prolongando y promoviendo.

—Como si estuvieran lucrando con estos temas de alguna manera…

 —Exacto, y también exaltando ese tipo de cosas…

Mirando cine con los niños

Además de su trabajo artístico, actualmente Pablo Escoto está dedicado a realizar un taller de cine para niños en un pueblo de Quintana Roo llamado Chacchoben. Una actividad que lo ha hecho mudarse, una vez más, fuera de la ciudad hacia la prístina pureza del paisaje mexicano que dota de sentido su vida artística y personal:

—Es un taller de cine experimental para las niñas y niños de Chacchoben. Llevo ya dos años haciéndolo con mi compañera Cat de Almeida, que también es guionista de la película. Bueno, guionista y también editora y sonidista (¡muchos trabajos, como todos nosotros!). Es un taller para experimentar con los niños otra forma de acercarnos a las imágenes y aprovechar esa libertad para desarrollar una aproximación libre al lenguaje visual. Como tienen mucho acercamiento a la televisión y los celulares, es como una defensa, creo, para todo eso que consumen.

—¿Son un público fácil o difícil?

      —Fácil. ¡Les gusta todo! Es como la pintura, para ellos es muy fácil mantenerse fuera de la forma de lo real, de lo que debe de ser el lenguaje pictórico, y eso lo trasladan a las cámaras. Les gusta mucho actuar, imaginar películas, y tienen tantas imágenes en Chacchoben que todos quieren hacer cine. Realmente lo disfrutan mucho.

—¿Les gustará el Hollywood actual después del taller de cine experimental?

—Sí, pero creo que tendrán otra forma de apreciarlo, y eso sería más que un logro para mí.